Lady Bird – Chúng ta đều từng là một Lady Bird

Ở tuổi mười tám đôi mươi, trong mỗi chúng ta đều từng tồn tại một đứa trẻ như Lady Bird, khao khát khẳng định bản thân và khao khát được sống độc lập. Thế giới trước mắt chúng ta quá rộng lớn để bị ràng buộc ở một nơi, cô bé Christine ngỗ nghịch đã lên giọng khi được mẹ yêu cầu theo học một trường Đại học gần nhà rằng: "I hate Califonia". (Con ghét Califonia)

Tôi đón nhận bộ phim này với tâm lý một người trẻ, đã từng và vẫn đang ở trong hoàn cảnh của Lady Bird.

"Lady Bird" lấy bối cảnh tại Sacramento, Califonia nước Mỹ những năm 2000. Phim kể câu chuyện về cô bé Christine "Lady Bird" mười bảy tuổi, vừa bước vào năm cuối Trung học với những mối quan hệ gia đình, bạn bè và tình cảm. Bộ phim tập trung khai thác tâm lý của người trẻ trong năm tháng học cách trưởng thành và đang đứng trước một trong những lựa chọn của cuộc đời.

Lady Bird là chính chúng ta, hay mỗi chúng ta đều đã từng trải qua thời kỳ như Lady Bird. 

Chúng ta đã từng cảm thấy cuộc sống Trung học đều đặn trôi qua nhàm chán với các tiết học, những buổi cầu nguyện, những cuộc vận động tập thể,…; điểm số không cao không thấp, không quá mờ nhạt nhưng cũng chẳng nổi bật,…; cố khiến mình đặc biệt hơn bằng cách tự đặt một cái tên là lạ như "Lady Bird" chẳng hạn, và thiết kế tấm áp phích cá nhân với hình "một cái đầu chim trên thân hình cô gái hoặc ngược lại". Có ai trong chúng ta như Christine và cô bạn thân Julie đã từng đi học về qua một khu nhà đẹp, khi dừng chân ước rằng mình được sống ở đó: "Tớ rất thích khu này. Nếu sống ở đây tớ sẽ làm đám cưới ở sân sau. Tớ sẽ rủ bạn tới nhà bất cứ lúc nào để học và ăn vặt…" Có ai trong chúng ta đã từng lật giở trang tạp chí và cháy bỏng một ước muốn mình là người thay thế siêu mẫu trong những bức ảnh "high fashion".

Nếu Lady Bird cảm thấy ngột ngạt và nhàm chán với cuộc sống thực tại, thì mẹ cô lại quá đỗi yêu mến những điều thân quen quanh mình. Khi bà trở về nhà vào buổi chiều từ nơi làm việc, qua cửa kính ô tô, mỗi cung đường, mỗi góc phố, cây cầu và hàng cây lướt nhanh qua tầm mắt, theo chiều máy quay, đều gom góp lại thành điều hạnh phúc giản dị khiến bà mỉm cười.

Khi đang sống giữa tuổi trẻ như Lady Bird, chúng ta thường bỏ lỡ hạnh phúc, mặc dù nó đang hiện diện ngay kế bên, như là việc sở hữu một gia đình hoàn chỉnh, mặc dù không hoàn hảo, như là có một ngôi nhà để trở về cuối mỗi ngày, hay có một cô bạn thân để chia sẻ mọi điều ngớ ngẩn trong suy nghĩ,… Hay hạnh phúc tuổi mười bảy có khi đơn giản chỉ là một buổi tập kịch tràn ngập trong niềm vui và tiếng cười, là khi được đứng tập hát kế bên cậu bạn Danny mà ta cảm mến,...

Khi ấy, chúng ta có những lúc trái ý với cha mẹ, mà sau này nghĩ lại cảm thấy hối hận ngập trong lòng, như viết lên miếng băng tay một câu chửi thề, như đáp lại lời bố mẹ bằng cơn tức giận không kiểm soát, như cố ý giấu tờ tạp chí vào cạp quần vì mẹ không đồng ý cho "rước" về nhà,… Khi ấy chúng ta thường sống ích kỷ cho bản thân mà bỏ quên việc chăm sóc cho người thân: "Công ty của bố con đang cắt giảm rất nhiều nhân công. Con có biết điều đó không? Tất nhiên là không rồi. Bởi vì con chẳng chịu nghĩ cho bất kỳ ai ngoại trừ bản thân con."

Khi ta mười bảy, ta cũng gặp quá nhiều rắc rối, chuyện học hành và điểm số, mối quan hệ với các thành viên gia đình, mối bạn hệ với bạn bè và với chàng trai hay cô gái ta đang cảm mến,… Rồi cả tương lai khi ấy trông như một con đường mờ sương, ta vừa hồi hộp đón chờ, cũng đồng thời lo sợ phải dò bước đi trên đó.

Khi ta mười bảy, ta dễ đánh mất bản thân vào một vài mối quan hệ không phù hợp. Để nhập hội nhà giàu với Jenna Walton, Lady Bird đã "đá" cô bạn thân Julie sang một bên; nói dối nhà mình là ngôi nhà đẹp nhất khu phố, "căn nhà ba tầng màu xanh, cửa chớp màu trắng và quốc kỳ ngay trước cửa"; hay cố ý nói xấu và bày trò với cô giáo mà mình đã rất mực yêu quý,… Để tán tỉnh "trai hư" Kyle, Lady Bird phải cố tỏ vẻ ăn chơi, đua đòi cho phù hợp, hùa theo những câu chuyện rỗng tuyếch, nhàm chán và thường xuyên lo sợ rằng mình trót nói hớ điều gì.

Khoảnh khắc Lady Bird nhận ra mình đang phải gồng lên khoác một vẻ ngoài giả tạo để kết thân với hội bạn mới, khoảnh khắc Lady Bird cuối cùng cũng chịu trở về là "Nàng điểu" như trước: thẳng thắn, cá tính và làm theo những điều mình thực sự yêu thích cũng là khoảnh khắc khán giả thở phào.

Gia đình là không ai bị bỏ lại, cho dù có những lúc giận hờn, hiểu lầm.

Cách đây khá lâu, tôi từng đọc được một lời khuyên mà cho đến giờ bản thân vẫn nhớ rõ: "Bố mẹ có thể không hiểu bạn, nhưng chưa bao giờ ngừng yêu bạn".

Trong mối quan hệ giữa người với người, chúng ta hầu như không thể hiểu hết được suy nghĩ của nhau, kể cả đó có là một ai vô cùng thân thiết đi chăng nữa. Cho đến một thời điểm trên hành trình trưởng thành, giữa bố mẹ và con cái sẽ xuất hiện vết nứt lớn bởi hàng tá những bí mật và rắc rối.

Có đôi khi yêu thương và quan tâm trở thành gánh nặng, chúng ta cảm thấy bức bối và muốn thoát ra khỏi sự kiểm soát của cha mẹ. Nhưng rốt cục, đứa trẻ nào khi bước ra khỏi mái ấm và sự che chở rồi, cũng sẽ có lúc quay quắt nhớ những lời dặn dò và cả mắng mỏ của ba mẹ, đó cũng là lúc chúng ta cảm nhận rõ ràng nhất tình cảm gia đình.

Mối quan hệ giữa Lady Bird với mẹ mình chính là điển hình cho mối quan hệ chung của rất nhiều bậc phụ huynh với con cái. Tình yêu thương gặp khó khăn khi diễn tả bằng lời nói hay hành động, chúng thường bị che đậy dưới hình thức những lời trách mắng, sự cấm đoán và nhiều trạng thái tiêu cực khác.

Mở đầu phim "Lady Bird" là cuộc tranh cãi gay gắt trong xe ô tô, người mẹ phủ định hoàn toàn những năng lực của con gái bà, bà nói rằng dù sao con cũng chẳng được nhận vào những trường Đại học tử tế, đến thi bằng lái con còn không qua, trong khi cô con gái ra sức cao giọng: "My name is Lady Bird. Call me Lady Bird…" (Tên con là Lady Bird. Hãy gọi con là Lady Bird), không ai chịu nhường ai.

Người mẹ hẳn đã muốn khen cô con gái mình thật xinh đẹp trong chiếc váy dạ hội màu hồng, mặc dù màu hồng đó hơi chói. Nhưng đôi khi lời nói lại chẳng thể là diễn ngôn cho trái tim, nên bà bối rối trước câu nói "Con chỉ ước rằng mẹ thích con", cuộc hội thoại sau đó đã diễn ra theo chiều hướng không mong muốn: "Mẹ chỉ mong con sẽ trở thành phiên bản tốt nhất của chính mình" – "Sẽ ra sao nếu đây đã là phiên bản tốt nhất".

Không phải ai cũng biết thể hiện tình cảm đúng cách. Yêu thương vì thế đôi khi bị hiểu sai lệch là sự kiểm soát và khiến chúng ta cảm giác bức bối, ngột ngạt.

Một trong những cảnh phim xúc động nhất trong "Lady Bird" là khi mẹ đến đón Christine khi cô vừa trải qua "lần đầu" không như mơ với cậu trai hư Kyle.

"Con có ổn không?... Ôi bé con, không sao mà. Ổn thôi, ổn thôi."

Sau một vài chuyện tổn thương và những cú ngã, Lady Bird cũng bật khóc ôm lấy mẹ khi ngồi trong xe. Bà đã không gặng hỏi lý do của những vết xây xước trong lòng con gái, thay vì đó hỏi rằng "Con có muốn thực hiện công việc ưa thích của mình vào ngày Chủ nhật không?" (Tuy nhiên bà vẫn là bà mẹ soi xét như trước nay vốn thế, khi ngay lập tức hỏi về xuất xứ của chiếc áo khoác lạ mà con gái bà đang khoác trên người, mặc dù Christine vẫn đang ôm bà khóc nức nở).

Cho đến cuối phim, Christin cuối cùng cũng chịu đón nhận cái tên thật bố mẹ đặt cho mình, thay vì cố lên giọng "I'm Lady Bird" như trước. Cô gái nhỏ cũng nhận ra mình yêu thương gia đình không hoàn hảo của mình chừng nào, để lập tức gọi điện về cho ba mẹ nói câu "I love you".

Kỹ thuật quay trong "Lady Bird" khá đơn giản, không sử dụng những kỹ xảo phức tạp, bởi đặc trưng câu chuyện muốn tập trung vào việc miêu tả tâm lý nhân vật từ một cốt chuyện đơn giản, phần nữa là vì chi phí khá khiêm tốn của bộ phim, chỉ rơi vào khoảng 10 triệu USD.

Việc đạo diễn Greta Gerwig sử dụng nước phim tạo cảm giác hoài cổ cho tác phẩm "Lady Bird" có thể hiểu do bối cảnh phim diễn ra vào những năm 2000, hoặc do câu chuyện trong "Lady Bird" thực sự là một phần ký ức trưởng thành của chính cô, giờ đây đang được tái hiện lại bằng công nghệ hiện đại.

Đạo diễn Greta Gerwig và diễn viên Saoirse Ronan

Diễn viên chính của "Lady Bird" là Saoirse Ronan, một nữ diễn viên quen mặt với dòng phim điện ảnh và cả các giải thưởng nghệ thuật danh giá. Một trong những vai diễn tôi rất ấn tượng với Saoirse là vai nữ chính trong bộ phim "Brooklyn", xoay quanh câu chuyện về cô gái trẻ tên Eilis Lacey, rời quê hương để chuyển tới New York tìm kiếm công việc và tình yêu. Tuy nhiên nhân vật Eilis trong "Brooklyn" được xây dựng với hình ảnh nhút nhát, trầm lặng thay vì sôi nổi và nổi loạn như Christine "Lady Bird".

Ngoài tuyến nhân vật chính thì "Lady Bird" cũng rất thành công với các nhân vật phụ như người bố nhiều năm chiến đấu thầm lặng với bệnh trầm cảm, cố hết sức để cân bằng cuộc sống gia đình với hai người phụ nữ có cá tính mạnh mẽ là vợ và con gái; cậu bạn Danny khó khăn che giấu giới tính thực của mình đằng sau vẻ ngoài mẫu mực và vui vẻ; cha Leviatch cố gắng giấu bệnh tình nghiêm trọng với học sinh vì không muốn các em lo lắng; sơ Sarah Joan thấu hiểu và bao dung,…

Âm nhạc trong "Lady Bird" hầu hết là những bài nhạc tươi sáng và vui vẻ, kể như có thể ngay lập tức nhún nhảy theo những âm thanh đó, thể hiện khao khát được tự do, được bay nhảy như chim trời đang sục sôi trong huyết quản của những người trẻ. Cảnh Lady Bird cùng bạn trai Danny nhảy múa bên vườn hoa là cảnh quay đẹp, vui tươi trên nền nhạc rộn ràng, ai trong chúng ta không từng mơ có một tình yêu đẹp như thế. Hay âm thanh dồn dập khi Lady Bird xé từng bì thư gửi về từ các trường Đại học, tạo hiệu ứng khiến khán giả cũng cảm thấy hồi hộp chờ đợi kết quả như chính mình là người đang mở kết quả xét tuyển.

Trong năm phút đầu phim, cuộc sống Trung học thường ngày của Lady Bird được tua nhanh, sự nhàm chán ngày qua ngày được thể hiện qua việc đan xen cảnh quay các tiết học, những buổi cầu nguyện, những cuộc vận động tập thể,… lặp đi lặp lại. Xuyên suốt bộ phim, mạch truyện khá vừa phải khi đi theo thời gian tuyến tính: từ lúc Lady Bird bước vào năm cuối Trung học, đến các sự kiện diễn ra trong suốt năm học đó và kết thúc khi Lady Bird chuyển tới New York để bắt đầu cuộc sống Đại học. Các nút thắt mở, cao trào và cách giải quyết vấn đề trong phim đều khá nhẹ nhàng, khi đạo diễn không cố đưa vào phim những tình tiết gay cấn hay giật gân.

Ví dụ khi Lady Bird phát hiện ra cậu bạn trai Danny của mình là gay, cô bé quyết định cắt đứt liên lạc với Danny một thời gian trước khi cậu đến quán Lady Bird làm thêm để xin lỗi. Rắc rối giữa hai người họ được giải quyết khi Lady Bird ôm Danny và an ủi những lo lắng của cậu.

Một cao trào khác trong phim là phân đoạn cô bạn Jenna phát hiện Lady Bird nói dối địa chỉ nhà. Khán giả hồi hộp theo dõi và tự đặt ra câu hỏi liệu diễn biến của câu chuyện này có đi theo motif của các bộ phim học đường nổi tiếng như "Mean Girl" hay "Gossip Girl" trước đó hay không? Jenna có cố làm bẽ mặt Lady Bird ở trường? Lady Bird sẽ phải đối mặt với rắc rối gì tiếp theo, bị tẩy chay, bị cười nhạo,…?

Càng về cuối mạch phim càng dồn dập, cảm xúc của các nhân vật được đẩy lên tới cao trào và lấy của khán giả nhiều cảm xúc và nước mắt.

Kết thúc phim là cảnh Christine tự lái xe, qua cửa kính ô tô, những vạt nắng, những con đường, cửa tiệm, những ngôi nhà và cây cầu đồng thời lướt qua điểm nhìn của hai mẹ con. Christine giờ đang ngắm nhìn Thế giới bằng cảm nhận hạnh phúc giống như mẹ của mình. Chúng ta đi cùng nhau một đoạn đường cho tới khi rẽ hai hướng, mỗi người sẽ lại tiếp tục độc bước trên hành trình của mình. Nhưng điều đó không có nghĩa là chúng ta cô đơn, bởi những người yêu thương sẽ luôn bằng cách nào đó đem đến cho ta sức mạnh và lòng can đảm, như cách mà bố mẹ hay bạn thân Julie vẫn luôn ủng hộ Christine.

Oscar 2018 được coi là năm lên ngôi của nữ quyền, Lady Bird là một trong những tác phẩm được đánh giá cao trong vấn đề này khi phác họa thành công hình ảnh một Christine "Lady Bird" mười bảy tuổi sôi nổi, giàu tình cảm, hay hình ảnh người mẹ vừa chăm lo cho gia đình và cô con gái đang tuổi nổi loạn, vừa là một y tá tận tâm tại bệnh viện.

Ngay từ khi có mặt trong danh sách đề cử cho hạng mục "Phim truyện xuất sắc nhất", "Lady Bird" đã được đánh giá là một đối thủ nặng ký trước hàng loạt những tên tuổi mạnh khác. "Lady Bird" là một bộ phim khá dễ xem, không hề mang nặng tính triết lý hay cất giấu những ý nghĩa trừu tượng. "Lady Bird" chỉ đơn giản là một câu chuyện nhẹ nhàng về tuổi mới lớn, về yêu thương giữa con người với nhau, đồng thời đề cao sự gắn kết gia đình và xã hội.

 Thanh Hải.

Phim tài liệu : Mickey Mouse Monopoly (2002) - Miguel Picker

Tổng hợp từ những đoạn interview các trí thức tại Hoa Kỳ, bộ phim đưa ra một cái nhìn sâu sắc làm tỏ lộ tính chất bạo lực ngầm ẩn trong những tác phẩm hoạt hình của Disney, thứ thường xuyên được tư kiến với vai trò giải trí đơn thuần. Bộ phim là một tác nhân kích thích khởi phát công cuộc phê phán đánh giá lại thời thơ ấu & hơn hết nó còn là nguồn tham khảo cho việc hoạch định kế sách giáo dục con trẻ của các bậc phụ huynh.      

Otaku & đặc tính Hậu Hiện Đại (postmodernity)

Trích dịch từ Hiroki Azuma, Otaku: Japan's Database Animals (University of Minnesota Press, 2009) , bài viết là nỗ lực công bố một góc nhìn đứng ngoài các cuộc tranh biện thẩm mỹ hay đạo đức về hiện tượng Otaku . Mang tính gợi mở, bài viết sẽ không có chú thích.

Sự mạn duyên Simularca

Nhận định của tôi về mối tương liên mật thiết giữa bản chất của nền văn hóa otaku & cấu trúc xã hội mang tính hậu hiện đại không phải thứ gì quá mới mẻ. Hai luận điểm sau đây có thể được nhận diện như hai tính chất đặc trưng hậu hiện đại của nền văn hóa otaku.

Thứ nhất là sự hiện diện của những tạo tác phái sinh. Ở đây tôi sử dụng cụm từ “tạo tác phái sinh” như một khái niệm chung để chỉ sự tái độc (rereading) & tái sản xuất theo hướng khiêu dâm hóa (eroticized) manga, anime & games được bày bán dưới dạng fanzine, fan games, fan figures cùng những thứ tương tự. Chúng được mua bán năng động phần lớn tại Comic Market (diễn ra thường niên 2 lần ở Tokyo), thậm chí tại vô định lượng những triển lãm quy mô nhỏ & qua Internet. Xây dựng trên nền móng là những amateur, thị trường, nơi số lượng lớn những bản sao lưu hành & cũng là nơi đông đảo những tác giả lớn bắt đầu sự nghiệp, đã hình thành nên hạt nhân trung tâm của nền văn hóa otaku về định lượng lẫn định tính. Nếu chúng ta chỉ đơn thuần xem xét những tạo tác phái sinh của các amateur là nguồn thu lợi cho những dự án sản xuất & các chế phẩm thương mại thì sẽ không thể thấu triệt vẹn toàn nền văn hóa otaku.

Việc những giá trị cao cả được các otaku gán lên những phẩm vật ấy cũng gần giống với cái tương lai mà Baudrillard đã hình dung. Khả năng ước định giá trị của các otaku, kẻ tiêu thụ bản gốc hay bản phỏng nhại (parody) với niềm hăng hái tương tự nhau, dường như đã được dịch chuyển đến cấp độ simulacra.

Hơn nữa, sự biến chuyển ấy không chỉ dừng lại ở những kẻ tiêu thụ. Một số những tác giả best-selling cũng tự sản tạo & bán ra những fanzine dẫn xuất từ chính phẩm vật thương mại của riêng họ. Ví dụ nổi tiếng nhất là vụ việc tác giả của Sailor Moon cho ra mắt những sản phẩm tại Comic Market. Và, dẫu không hoàn toàn là những tạo tác phái sinh, chính công ty sản xuất Evangelion vẫn bán được nhiều software phóng tác dựa trên bản gốc. Tại nơi này sự phân tách giữa bản gốc & bản copy đã biến mất thậm chí đối với cả nhà sản xuất. Ngoài ra, ngay từ lúc bắt đầu ý thức về hiện thực (sense of realism) ở otaku đã vô cùng yếu ớt; trong nhiều trường hợp, ngay cả tác phẩm gốc cũng lập dựng nên một thế giới thông qua trích dẫn (citation) & sự bắt chước (imitation) tác phẩm đi trước. Vắng bóng sự tham chiếu đến thế giới thực, từ đầu tác phẩm gốc đã được tạo ra như thể simulacrum của những tác phẩm trước đó & cứ lần lượt như thế những simulacrum của simulacrum được fan phát tán rồi tiêu thụ một cách ngấu nghiến. Nói cách khác, dẫu có hay không những tác giả (theo nghĩa hiện đại), những sản phẩm của nền văn hóa otaku được sinh ra trong một chuỗi kết tập vô hạn những mô phỏng & vi phạm tác quyền (piracy).

Sự tạ tuyệt Đại Tự Sự (grand narrative)

Đặc trưng hậu hiện đại thứ 2 của văn hóa otaku là tính trọng yếu của hư cấu (importance place on fiction) đóng vai trò như phương cách hoạt động (mode of action) của otaku. Quan điểm này không chỉ quyết định thú vui (hobby) mà còn định ra cách thức họ gắn kết với người khác. Trong nhiều trường hợp, mối quan hệ giữa các otaku, khác biệt  với những mối quan hệ công sở hay gia đình trong hiện thực xã hội (social reality), được xác định thông qua một nguyên tắc luân phiên (alternate principle) nơi anime & games hư cấu là những nhân tố chính. Hành vi này được những người lớn tuổi đánh giá là suy đồi, ấu trĩ & thuộc về giai đoạn moratoriamu, đây là ngọn nguồn của rất nhiều xích mích.

Tên gọi “otaku” ra đời trong khoảng những năm 1970s đến những năm 1980s khi những otaku xem nhau là “otaku”. Nakajima Azusa trong tác phẩm Hội chứng khiếm khuyết trong giao tiếp cho rằng bản chất của otaku được bày lộ chính nơi tên gọi này. Bà viết : “Từ ‘otaku’ (mang nghĩa ‘nhà’ hay ‘gia đình’) ám chỉ đến sự khẳng quyết rằng không phải những mối quan hệ cá nhân mà chính sự liên kết với không gian cư lưu thân thuộc (home unit) cũng như địa hạt riêng (own territory) mới tạo nên căn tính của mỗi người”. Địa hạt riêng, theo Nakajima, rất cần thiết vì sau khi những thiết chế phụ quyền (paternal) hay dân tộc (national) bị lung lay, các otaku phải tìm kiếm một nhóm bản sắc nào đấy để gắn bó. Nguyên do mà otaku “bất kể đi đến đâu cũng mang bên mình chiếc balô nhồi nhét đầy sách báo, fanzines như con ốc mượn hồn” là nếu họ không chuyên chở theo cái “bối xác tự ngã” (the shell of their selves) – chính là những ảo tưởng về việc mình đã được sát nhập vào một hội nhóm bản sắc (fantasies of group affiliation) – họ sẽ không thể giữ được sự cân bằng trong tinh thần (mentally stable). Đại từ nhân xưng otaku thỏa đáp được chức năng bối thự tương hỗ những ảo tưởng ấy. Đối với những otaku mà nói sự hư cấu được họ xem trọng hơn là hiện thực xã hội. Truyền thông thường thông qua góc độ quan sát này mà kết luận rằng otaku không thể phân biệt được giữa hiện thực & games.

Đây là một kết luận phi minh trí. Vì rằng không phải tất cả otaku đều là những bệnh nhân tâm thần, họ chắc hẳn có khả năng phân biệt. Otaku lựa chọn sự hư cấu thay cho hiện thực xã hội sau khi suy xét hiệu quả mang lại cho mối quan hệ với người khác. Ví dụ họ chọn hư cấu vì nó mang lại sự suôn sẻ trong quá trình giao tiếp với bạn bè, đọc Tạp chí Asahi và đi bầu cử, hoặc xếp hàng dự triển lãm với cuốn tạp chí anime trong tay. Otaku khép mình vào một cộng đồng những người chia sẻ cùng sở thích không phải vì họ chối bỏ xã hội mà vì họ bị thúc đẩy phải xây dựng cho mình những giá trị & chuẩn mực thay thế những giá trị & chuẩn mực xã hội đã trở nên thất điệu (dysfunctional).

Ở Nhật Bản, các đại tự sự liên tục bị giảm trừ sức mạnh vào những năm 1970s, giai đoạn mà sự tăng trưởng kinh tế khoái tốc & “những vụ mùa chính trị” (season of politics) đi đến hồi kết đồng thời với sự nếm trải Cú Chấn Kinh Dầu Mỏ & Sự biến Liên Hiệp Hồng Quân (連合赤軍) . Ta có thể thấy sự cấu thành hình thái thần kinh “bối xác tự ngã” lấy chất liệu từ những nhóm văn hóa tế toái (junk subculture) như một mẫu hành vi lấp đầy cho khoảng trống xuất hiện từ sự thoái trào của những đại tự sự.

Lối tiêu thụ tự sự

Từ góc độ này, lý thuyết về otaku của nhà xã hội học Osawa Masachi tỏ ra rất hữu dụng. Trong bài viết năm 1995 “Bàn về Otaku”, ông cho rằng, đối với otaku, tồn tại sự “xung khắc” (discord) trong việc phân tách giữa một tha giả nội tại (intrinsic other) & một tha giả siêu nghiệm (transcendental other); và vì lý do đấy, otaku luôn được gắn kết bền chặt với ma thuật (occult) & huyền bí luận (mysticism). Những otaku không thể tách biệt giữa hai thứ đấy, cho nên họ bị rơi vào những tôn giáo giả ngụy (pseudoreligions) được tạo dựng dựa trên những chủ đề thông dụng trong các nhóm văn hóa. Không thể nắm bắt tầm quan trọng của “chúa trời” hay “xã hội” theo quan điểm truyền thống, otaku tìm cách bù đắp lỗ hổng từ những nhóm văn hóa một cách tùy ý. Theo cách này, nền văn hóa otaku phản ánh chính xác cấu trúc xã hội hậu hiện đại ở hai điểm – sự toàn hiện (omnipresence) của simulacra & sự bất hoạt của những đại tự sự.   

Tôi muốn nhắc đến thuyết Tiêu Thụ Tự Sự của Otsuka Eiji. Đi xa hơn việc công nhận tính vô sở bất tại của simulacra, Otsuka tiến hành phân tích để nhận chân loại logic ẩn tàng bên dưới sự sản xuất & tiêu thụ simulacra. Theo Otsuka, mỗi sản vật của nền văn hóa otaku hoạt động như một cửa ngõ dẫn vào đại tự sự. Cái kẻ tiêu thụ thực sự mua & trọng thị chính là những bối cảnh (settings) & thế giới quan (seikaikan). Nhưng trong thực tế, họ không thể bán chúng dưới dạng sản phẩm. Vì thế, một chiến lược lưỡng hợp (dual strategy) được thi hành : dẫu rằng những hàng hóa thực là đại tự sự, chúng tỏ vẻ như thể mình chỉ là những tiểu tự sự, là những mảnh vỡ của đại tự sự, được bán dưới dạng sản phẩm đại diện (surrogate products). Otsuka dán nhãn trạng huống này qua cụm từ tiêu thụ tự sự. Đây là kết quả tự nhiên của sự ngập tràn simulacra, thứ được biết đến như những tạo tác phái sinh.

Ta có thể nhận thấy mô hình database đã phản ánh rất rõ ràng cấu trúc tiêu thụ tự sự như Otsuka đã đề cập. Trong nền văn hóa được thống trị bởi kiểu cách tiêu thụ này, sản phẩm không hề mang giá trị độc lập, chúng được thẩm định thông qua những phẩm tính của database nơi hậu cảnh.  Vậy nên, bởi những database hiển thị vô thiên lủng những thanh sắc phụ thuộc vào những lối thức “đọc” khác nhau của người dùng, kẻ tiêu thụ, một khi sở hữu được bối cảnh, họ có thể sản sinh ra tần lượng những tạo tác phái sinh được biện biệt với bản gốc. Nếu cho rằng tình huống này chỉ hiển hiện nơi biểu diện ngoại vi, tác phẩm gốc có vẻ như bị kình thôn bởi một đại hải dương hỗn loạn simulacra. Nhưng trong thực tế, sẽ tốt hơn nếu ta giả định rằng sự hiện hữu tại tiền của database đã chuẩn y cho sự song tồn của cả bản gốc & tạo tác phái sinh, phụ thuộc vào cách thức “đọc” của mỗi người.

Lấy Gundamm làm ví dụ : từ khi phát sóng series truyền hình đầu tiên vào năm 1979, những series tiếp kế như Mobile Suit Z(eta) Gundam, Char’s Counterattack, Mobile Suit Double Z Gundam luôn được cấu tưởng như cùng thuộc về một lịch sử hư giả; những cuốn sách có liên quan đến Gundamm cũng bị bao khỏa vào diễn trình lịch đại & dữ kiện cơ giới ấy. Theo đó, nỗi khát thèm của fan Gundamm đã khai thủy tất yếu một cuộc kiểm thảo nghiêm cẩn nhằm vào cái lịch sử hư tưởng này. Sự thượng trướng của lối tiêu thụ đại tự sự, theo Otsuka, diễn ra dựa trên việc phá diệt đi “cái chết” & “cõi âm giới huyền bí”- tức, việc phá diệt đi tính siêu nghiệm.

N.K

ĐÔI ĐIỀU VỀ PHIM ĐIỆN ẢNH VIỆT DÀNH CHO THIẾU NHI

Bài viết này của chúng tôi khảo sát một số phim điện ảnh Việt Nam về đề tài thiếu nhi từ năm 2000 đến nay. Trong quãng thời gian gần 20 năm, số lượng phim điện ảnh dành cho lứa tuổi thiếu nhi ở ta chỉ đếm trên đầu ngón tay, trong khi trẻ em chiếm đến gần 30% dân số cả nước. Sự khiêm tốn ấy về số lượng có nhiều lí do và cũng phản ánh nhiều vấn đề. Lí do chủ yếu theo người viết là do chúng ta thiếu những kịch bản thực sự hấp dẫn. Mặt khác, làm phim cho nhóm đối tượng này hoàn toàn không dễ, bởi phim cho thiếu nhi vừa phải đáp ứng được tiêu chí giải trí nhưng không thể tách rời mục tiêu giáo dục. Bên cạnh đó, trẻ em ngày càng bị thu hút bởi quá nhiều phương tiện công nghệ hiện đại (máy tính, điện thoại...) cũng như nhiều hoạt động vui chơi giải trí hấp dẫn. Có lẽ chỉ còn rất ít bạn nhỏ kiên nhẫn chờ đợi để xem một bộ phim “made in Việt Nam” dành cho lứa tuổi của mình trên truyền hình, trong khi đó lại sẵn sàng xếp hàng tại rạp chiếu phim để được xem các sản phẩm của điện ảnh Hollywood. Điều này có nghĩa là hiện nay điện ảnh như một loại hình nghệ thuật rất có khả năng thu hút sự chú ý của lứa tuổi này (nếu so với văn học hay sân khấu) và điện ảnh thiếu nhi còn nhiều tiềm năng để khai thác, cả về thương mại, giáo dục thẩm mỹ hay những giá trị điện ảnh nói chung. Nếu thực hiện được những phim điện ảnh hay series thiếu nhi hấp dẫn, điện ảnh Việt Nam có thể ảnh hưởng/ chi phối nhiều hơn khán giả thiếu nhi và cũng là khán giả nói chung sau này, thay vì chấp nhận mất một phần không nhỏ người xem cho công nghiệp giải trí nước ngoài.

Còn nhớ khoảng cuối thập niên 90 - thế kỉ XX và đầu những năm 2000, trẻ em Việt Nam giai đoạn đó may mắn được thưởng thức loạt series đậm màu sắc Việt như: Chuyện cổ tích của bé, Cổ tích Việt Nam, Chuyện ngày xưa; sau đó một số phim truyền hình như: Đất phương Nam (Đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn, 1997),  Đội đặc nhiệm nhà C21 (Đạo diễn Vũ Hồng Sơn, 1998), Kính vạn hoa (Đạo diễn Nguyễn Minh Chung, Đỗ Phú Hải, 2004, 2006) thực sự là món quà đẹp đẽ dành cho tuổi thơ của cả một thế hệ. Nhưng có thể nói, sau thời “hoàng kim” này, lứa tuổi thiếu nhi ở Việt Nam dường như mất đi một sân chơi nghệ thuật thú vị, thay vào đó là internet, là phim “bom tấn”, là truyền hình thực tế... Vài năm gần đây, một số đạo diễn bắt đầu khơi lại hi vọng về việc phục hồi sân chơi ấy. Ba bộ phim điện ảnh chúng tôi chọn giới thiệu dưới đây có phim thuần thiếu nhi (tức hoàn toàn dành cho đối tượng thiếu nhi), có phim là sự hòa trộn giữa hai thế giới: người lớn - trẻ em, hoặc có yếu tố trẻ em, song ít nhiều trong đó, vẫn có thể thấy sự quan tâm một cách nghiêm túc của các nhà làm phim với lứa tuổi nhỏ.

Trước hết là Bi, đừng sợ (2010)  của đạo diễn Phan Đăng Di. Bộ phim này từng đạt nhiều giải thưởng và thành công nhất về mặt nghệ thuật điện ảnh, nhưng cũng xa rời nhất với hạng mục “phim thiếu nhi”. Bi, đừng sợ sử dụng nhân vật trẻ em với nhiều ý nghĩa, nhưng phim (và cả ngôn ngữ phim) đặt ra những vấn đề khá nặng nề mà có lẽ không phù hợp và cũng không dành cho đối tượng tiếp nhận là thiếu nhi.

Bi, đừng sợ là một thế giới vận hành đều đặn nhưng lạnh lẽo và đầy bất an, căng thẳng. Gia đình Bi gồm ba thế hệ: ông nội - bố - con trai. Những thành viên trong gia đình chia sẻ với nhau không gì khác ngoài một không gian sống mang tính chất vật lý, và cũng không hẳn là chia sẻ: trong nhiều phân đoạn bữa ăn (sáng và tối) không bao giờ xuất hiện đủ các thành viên trong gia đình. Cảnh quay xác lập của bộ phim là ở một xưởng làm đá và đá lạnh trở thành một biểu tượng xuyên suốt trong phim. Mọi người trong nhà tìm đến những viên đá để xoa dịu các cơn đau thể xác hoặc giải toả ẩn ức tính dục. Hành động lạc lõng nhất đối với những viên đá là việc cậu bé Bi chơi với chúng: thả những chiếc lá vào khay đá tủ lạnh. Một mặt có thể coi đó chỉ là hành động gắn cuộc sống của trẻ em vào biểu tượng viên đá như tất cả thành viên khác trong gia đình, nhưng cũng có thể là sự “nhúng” cái hồn nhiên của trẻ em vào một thế giới lạnh lẽo và khắc nghiệt.

Cảnh quay trong phim chủ yếu là cảnh nội. Phần lớn các phân đoạn chuyển cảnh giữa các trung cảnh và cận cảnh hoặc các không gian đóng với nhau, tạo cho người xem cảm giác tù túng khi quan sát. Tất cả không gian (căn hộ, nơi làm việc, chỗ gội đầu,…) đều chật chội, thiếu sáng với màu sắc ảm đạm. Ngoại trừ đối với nhân vật Bi, tất cả nhân vật khác dường như bị kìm hãm và không có khả năng tự do di chuyển trong không gian mà họ đang tham dự. Ngay trong hai toàn cảnh ngoại hiếm hoi của phim: bố Bi đứng ngoài ban công và người cô của Bi làm tình ở bãi đá trên bờ biển, nhân vật vẫn như bị “cầm tù” bởi những toà nhà bê tông xám hay bởi chính những khủng hoảng tâm lý của mình. 

Theo góc nhìn tổ hợp nhân vật mà đạo diễn Phan Đăng Di đã từng chia sẻ: mỗi nhân vật là một giai đoạn trong cuộc đời con người, thì Bi, đừng sợ là một góc nhìn ảm đạm về con người đương đại và cũng là sự tìm về giá trị trong sáng, nguyên sơ. Trong một thế giới mà khủng hoảng và ức chế được đè nén, che đi, “làm lạnh” thì con người rất cần những giá trị ngây thơ của trẻ nhỏ. Bi, đừng sợ là bộ phim nói về trẻ thơ có giá trị nghệ thuật cao, nhưng câu chuyện hay ngôn ngữ của phim rõ ràng không dành cho phần đông người xem và đặc biệt là khó dành cho đối tượng trẻ em.

Phim Tâm hồn mẹ (2011) được đạo diễn Phạm Nhuệ Giang chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyên tác Tâm hồn mẹ nói về nhân vật trẻ em nhưng không phải truyện ngắn có đối tượng hướng đến rõ ràng là trẻ em và thanh thiếu niên (như Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh). Khi chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh, đạo diễn Phạm Nhuệ Giang cũng đã thêm vào vào rất nhiều yếu tố thuộc về thế giới tâm lý người lớn và những nút thắt kịch tính để hình thành một cốt truyện điện ảnh. 

Mẹ Thu là nhân vật gần như không xuất hiện trong truyện ngắn và chú lái xe thì hoàn toàn là nhân vật của tác phẩm điện ảnh. Tâm hồn mẹ (phim) sử dụng hai nhân vật này để nói đến ẩn ức tâm lý hay ít nhất là sự mong mỏi hình ảnh người đàn ông của một người mẹ đơn thân. Có những ý nghĩa nghệ thuật khi đặt song song hình tượng một người mẹ thật - với tất cả ham muốn và dục vọng của một con người cạnh hình tượng “tâm hồn mẹ” mà Đăng và Thu tưởng tượng ra, nhưng việc khai thác yếu tố tính dục cũng làm cho bộ phim này xa rời khả năng cảm nhận của những khán giả nhỏ tuổi.

Tâm hồn mẹ (phim) vẫn xoay quanh Thu và Đăng. Thu mồ côi bố, sống với mẹ, Đăng mồ côi mẹ và sống với ông bà. Đối với Đăng, Thu và mẹ Thu bù đắp phần nào sự thiếu vắng hình ảnh người mẹ. Tình huống này đặt vào Thu một “thiên tính nữ” trong khi cô cũng chỉ là một cô bé buộc phải lớn trước tuổi vì những trách nhiệm trong gia đình. Đối với Đăng, Thu nhiều lúc là người bảo vệ, chăm sóc, mang “tâm hồn mẹ”. Ngược lại, khi mẹ Thu bất ngờ bỏ đi thì Đăng là người bầu bạn, động viên Thu tiếp tục cố gắng chờ đợi giống như đứa con là động lực cho người mẹ tiếp tục cố gắng. Hai đứa trẻ tìm thấy ở nhau sự bổ khuyết vừa đáng thương cảm nhưng cũng rất đẹp và trong sáng. Mối quan hệ này được đầu tư xây dựng nhiều qua những phân đoạn hai đứa bé chơi đùa ngoài bãi giữa sông Hồng, gặp nhau ở trường hay đối thoại về “tâm hồn” và “mẹ”, nhưng cốt truyện của phim lại chủ yếu được thúc đẩy bằng những yếu tố tình yêu, tình dục và kịch tính của thế giới người lớn (mẹ Thu bất chấp tất cả để tìm đến với người lái xe, bỏ đi biên giới buôn bán vì bị siết nợ).

Tâm hồn mẹ khai thác được phần nào thế giới ngây thơ của những đứa trẻ bị bỏ rơi, những mong mỏi, chờ đợi và bù đắp chúng tìm kiếm; nhưng những yếu tố tâm lý người lớn vẫn chiếm vị trí quá quan trọng để có thể cho rằng đây là tác phẩm điện ảnh có hướng đến đối tượng người xem nhỏ tuổi.

Phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (2015) của đạo diễn Việt Kiều Victor Vũ cũng lấy cốt từ tác phẩm văn học - đó là truyện dài cùng tên của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh - một tiểu thuyết vốn hướng đến độc giả thanh thiếu niên. Bản điện ảnh được xây dựng gần với nguyên tác trên nhiều phương diện. 

Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh xây dựng không gian làng quê nghèo (miền Trung Việt Nam những năm 1980) và cuộc sống của những đứa trẻ nông thôn: những trò chơi dân gian, những tình cảm ngây thơ trong sáng và những xung đột rất trẻ con… Bối cảnh, nhân vật và tình tiết phim được thể hiện theo hướng biểu tượng hoá những không gian và những sinh hoạt thường được coi là gắn với làng quê Việt Nam, mang tính chất “gợi nhớ” và biểu cảm hơn là tự sự.

Phim không đi theo dạng cấu trúc thường gặp ở điện ảnh hiện đại nói chung và đặc biệt khác với những tác phẩm Victor Vũ đã đạo diễn trước đó. So với Giao lộ định mệnh (2010), Scandal (2012), Thiên mệnh anh hùng (2012),… Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh có một cốt truyện phân mảnh hơn rất nhiều, gần như nhiều tập của một series phim: chuyện ma cọp (mà về sau được gắn với chuyện bác Tám sống trong rừng cùng con gái), chuyện bố Mận phải ở trong nhà kho, chuyện tình yêu Đàn và Vinh, tình cảm Thiều - Mận,… Mối quan hệ trung tâm của phim giữa Thiều và Tường cũng không đẩy lên thành mâu thuẫn vì Tường được xây dựng theo mẫu hình người em hy sinh và nhường nhịn trước tất cả sự ích kỷ, ganh ghét của anh mình. Điểm đáng chú ý là tất cả những câu chuyện nhỏ lẻ này được kể từ góc nhìn của nhân vật trẻ em (Thiều, Tường hoặc Mận) ngay từ cách định danh nhân vật: Chú Đàn, chị Vinh, bác Tám… đến tổ chức góc quay. Chuyện tình Đàn và Vinh được trở đi trở lại trong phim, nhưng không bao giờ cận cảnh, mà luôn từ góc nhìn của những đứa trẻ hay qua sự tường thuật lại của chúng (Tường kể cho Thiều nghe thư của chú Đàn gửi chị Vinh). Cảnh toàn hay đại cảnh trong phim xuất hiện liên tục và luôn là cảnh không gian làng quê (đồng lúa, đồi núi hay lũ lụt) còn cảnh cận gần như độc quyền dành cho nhân vật trẻ thơ (với mục đích của cảnh cận nói chung là hướng đến tâm lý nhân vật).  Không gian tuổi thơ và nhân vật trẻ em là hai mối quan tâm khai thác chính của phim, xét cả về thời lượng hay những phân đoạn ấn tượng và quan trọng.

Các nhân vật trong Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh tương đối đơn giản và dễ dàng tiếp cận (điều này rất khác với phim Bi, đừng sợ hay Tâm hồn mẹ), ví dụ như: người bố nghiêm khắc nhưng thương yêu con, người em vị tha, người anh ích kỷ,… Ngay từ phân đoạn đầu tiên, người xem đã có thể có cảm nhận đúng về tính cách hai anh em Tường và Thiều. Sau khi đánh Tường gãy lưng (xảy ra sau một vài lần gây thương tổn ít nghiêm trọng hơn), Thiều thay đổi trở thành người biết quan tâm đến em, còn đặc tính tâm lý của Tường thì nhất quán từ đầu đến cuối phim và không thay đổi. Mối quan hệ Thiều và Tường trải qua một vài tình huống khá giống nhau lặp đi lặp lại: bao gồm Thiều làm tổn thương em (ném đá vào đầu, để mất con cóc, đánh gãy lưng) sau đó hai anh em làm hoà và thân thiết hơn. Mỗi tình huống lặp lại đẩy lên cao hơn tình huống trước: Thiều tiếp tục làm tổn thương Tường còn Tường thì tiếp tục tha thứ, liên tục tác động đến cảm nhận và khả năng thông cảm cho nhân vật xuất phát từ cảm nhận/ ấn tượng đầu phim.

Ngôn ngữ điện ảnh của Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh hướng đến cái đẹp hài hoà, nhẹ nhàng, dễ chịu: sử dụng hài hoà toàn cảnh, trung cảnh và cận cảnh cùng với gam màu tươi sáng. Ngôn ngữ điện ảnh của phim tạo sự thoải mái cho người xem trong việc hình dung và cảm nhận không gian, bối cảnh lẫn câu chuyện. Cho dù với cảnh lũ lụt, sự nghèo khó được “mỹ hoá” ở một mức độ nhất định, đủ để người xem có tri nhận về nó nhưng không ở mức độ căng thẳng và tiêu cực. Phim không đề cập đến bố mẹ Thiều phải làm gì để sống qua ngày hay liệu cả nhà có đủ ăn để sống qua trận lũ, mà chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các nhân vật: người bố nhường các con ăn, Thiều đánh nhau để mang khoai về cho Tường và Mận,… Điểm này rất khác nếu so sánh với Tâm hồn mẹ (phim), khi sự nghèo đói là một vấn đề thực sự và đòi hỏi một cách giải quyết.

Nhìn chung, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh thực sự là một bộ phim được thiết kế để hướng đến cảm xúc và sự gợi nhớ. Phim chủ yếu tập trung vào thế giới trong sáng của trẻ thơ và những diễn biến tâm lý gần gũi với chúng. Toàn bộ câu chuyện và nhân vật đều đơn giản nhưng có sức gợi và không đòi hỏi ở người xem sự truy vấn, diễn giải. Những yếu tố này khiến Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh trở thành tác phẩm điện ảnh dễ dàng tiếp cận đa dạng người xem phim.

Trường hợp Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh có thể coi là một thành công đáng kể giữa sự lấn át của cơn bão phim kinh dị hay phim hài. Phải rất lâu rồi mới có một bộ phim Việt dành cho thiếu nhi được quảng bá, bàn luận sôi nổi đến thế và thu hút nhiều khán giả đến rạp đến thế. Tất nhiên đây đó vẫn còn nhiều tranh cãi về phiên bản điện ảnh so với nguyên tác văn học, song dù sao, phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh cũng đã khai thác được những nét đẹp trong trẻo và đời sống thuần hậu của các cô cậu bé nhỏ tuổi, hơn thế, bộ phim này đã khiến không ít khán giả say mê bởi vẻ đẹp xanh mát trù phú và êm đềm đến ngỡ ngàng của vùng đất Phú Yên.

Một bé Bi trong veo ở Bi đừng sợ, Thu, Đăng già dặn, đa cảm trong Tâm hồn mẹ, hay Tường, Thiều, Mận ngây thơ, tươi tắn trong Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh đều gợi nhắc mỗi người nhớ về những dư vị tuổi thơ theo những cách khác nhau. Chúng tôi mong rằng đó sẽ là chất xúc tác cho các nhà làm phim, để thiếu nhi Việt Nam được tiếp xúc với chính thế giới của mình qua góc nhìn của điện ảnh Việt nhiều hơn nữa.

Hà Nội, thu 2017.

Lê Dương - Hoàng Nam

(Bài viết đã được đăng tại tạp chí VNQĐ)

Nhắm mắt thấy mùa hè – chuyện tình đầy chất thơ ghi dấu ấn trong Điện ảnh trẻ Việt Nam

Mới đây, bộ phim độc lập của đạo diễn 9x Cao Thúy Nhi đã ra rạp và gây ấn tượng với người xem ngay từ phút đầu. “Nhắm mắt thấy mùa hè” hứa hẹn sẽ tạo thêm niềm tin và hy vọng mới cho Điện ảnh trẻ Việt Nam. 

Nếu tháng 3 vừa rồi chúng ta được thưởng thức bộ phim remake đầy cảm xúc Tháng Năm Rực Rỡ của Nguyễn Quang Dũng, tháng 4 là phim ngôn tình ấn tượng 100 Ngày Bên Em của Vũ Ngọc Phượng; thì tháng 5 này, giới mộ điệu điện ảnh lại có dịp nao lòng với một màu sắc riêng biệt khác cùng Nhắm Mắt Thấy Mùa Hè của nữ đạo diễn Cao Thúy Nhi.

Bộ phim là hành trình của cô gái trẻ Nhật Hạ đến thị trấn Higashikawa, Hokkaido, Nhật Bản để tìm kiếm cha - một nghệ sỹ chụp ảnh phim danh tiếng. Hành trình của Hạ rẽ sang hướng mới khi cô gặp chàng trai Nhật Bản Akira, học trò của cha và tìm cách thuyết phục anh dẫn cô đến những nơi cha từng chụp ảnh. Khi một tình cảm nhẹ nhàng, trong trẻo bắt đầu nảy sinh giữa hai người thì cũng là lúc Hạ phát hiện ra những sự thật về cha và Akira… “Nhắm mắt thấy mùa hè” đầy chất thơ nhưng cũng mang nhiều thông điệp thực tế từ cuộc sống.

Ngay những phút đầu tiên, phim đã gây ấn tượng với từng khung hình được trau chuốt kỹ lưỡng tại miền quê nước Nhật. Một không khí thanh bình, tĩnh lặng, trong trẻo bao phủ lên bộ phim. Những khung hình được chuyển cảnh nhịp nhàng kết hợp âm thanh dịu nhẹ đã tạo nên chất thơ đầy mến cảm. Cách kể chuyện bằng hình ảnh ấy khiến người xem ít nhiều liên tưởng tới những thước phim Mùa Hè Chiều Thẳng Đứng của Trần Anh Hùng, hay gần đây là phim độc lập mùa Oscar vừa qua của Luca Guadagnino – Call Me By You Name. Tuy nhiên, trái ngược với những khung hình tuyệt đẹp dưới nắng hè rực rỡ ấy là một màu xanh dịu dàng tại vùng đất có tuyết rơi vào mùa hè, một xứ sở thôn dã đậm chất phương Đông.

Đúng như cái tên của Nhật Hạ - một cô gái tháng 7 vui tươi đầy sức sống, nụ cười tỏa nắng, thích khám phá và hành động theo trái tim. Hạ thích chụp hình, gửi thư tay, xài điện thoại thông minh, biết may vá và… ghét ăn hành. Ẩn sâu trong cô vẫn là sự mạnh mẽ và lạc quan. Một cô gái vừa mang vẻ đẹp hiện đại, trẻ trung, vừa có nét truyền thống, dịu dàng.

Nhật Hạ cô gái của mùa hè

Ngược lại, Akira (trong tiếng nhật có nghĩa là tỏa sáng) là chàng trai khiến người ta nghĩ đến mùa đông, lạnh lùng, ít cười, ánh mắt luôn chất chứa đầy tự sự. Nhưng sâu thẳm trong anh là sự ấm áp, tinh tế, sâu sắc và quan tâm chân thành. Akira biết nấu ăn, thích chụp ảnh trắng đen không có người, đặc biệt không dùng điện thoại. Anh là kiểu người ít nói và sống đơn độc. Nhân vật này ngay từ đầu đã được xây dựng reo rắc nhiều dự cảm với những lời nhắn sau mỗi tấm ảnh: “Nếu một ngày, em không thể nhớ được nữa, em sẽ muốn nhớ điều gì nhất?”, “Nếu một ngày, em không thể nghe…”, “Nếu một ngày, em không thể nhìn…”, “Nếu một ngày…”, “Nếu một ngày…”

Akira chàng trai của mùa đông

Những điểm chung và đối lập tự nhiên ấy đẩy họ thu hút nhau, tạo lập nên thứ tình cảm nhẹ nhàng, trong trẻo, đầy tin tưởng nhưng cũng mong manh, mơ hồ. Họ giao tiếp không qua ngôn ngữ thông thường mà bằng cảm nhận của cơ thể, của ánh mắt và trái tim mình. Về cơ bản, cốt chuyện của phim không phải quá đặc sắc, mới mẻ. Với một câu chuyện bình dị, đơn giản, điều khơi gợi cảm xúc và lấy đi nước mắt người xem nằm ở cách kể chuyện qua sử dụng từng khuôn hình, chuyển động máy, dựng phim và diễn xuất của diễn viên.

Không ngôi sao, không cảnh nóng, “Nhắm mắt thấy mùa hè” chính xác là một bộ phim Indie kiệm lời, kể chuyện bằng hình ảnh sẽ gây được ấn tượng cho những ai yếu mến thể loại này. Phải chăng, phim về những người đam mê nhiếp ảnh nên đạo diễn lựa chọn cách kể qua mỗi khuôn hình như một tấm ảnh đẹp đẽ là sự sắp đặt ăn khớp hợp lí? Phim có những khung hình đẹp một phần cũng bởi bối cảnh quay được lựa chọn tại những địa danh đặc sắc tại Nhật Bản và Việt Nam như Đà Lạt, đồng hoa hướng dương Hokuryu, núi lửa Asahidake thuộc quần thể núi lửa Daisetsuzan, hoàng hôn trên Forest Center ở Higashikawa… 

“Nhắm mắt thấy mùa hè” giữ mạch liền xuyên suốt như một bài thơ nhịp nhàng, không quá lê thê trong cách kể, cũng không quá nhanh vội, gấp gáp. Cảnh quay dài và chuyển cảnh nhịp nhàng giúp phim dù có thời lượng ngắn nhưng không khiến người xem cảm thấy vội vàng, hụt hẫng. Mỗi khuôn hình hiện ra đều khiến người xem chăm chú, thưởng thức, bỏ lỡ một khuôn hình giống như bỏ lỡ một câu thơ, bài thơ vì vậy mà thiếu đi cảm xúc, ý nghĩa. Chuyện kể kiệm lời, trong sáng của phim mang nhiều màu sắc điện ảnh Nhật, dẫn dụ một số phim như Be With You (2004), Orange (2015), Kikujiro (1999),…

Chất thơ của phim còn thể hiện qua ngoại hình nhân vật và diễn xuất của diễn viên. Phương Anh Đào (vai Nhật Hạ) đã được biết đến như một nàng thơ mới với gương mặt đậm chất điện ảnh tại Việt Nam. Trong bộ phim này, diễn xuất trong sáng, mộc mạc của cô hoàn toàn thuyết phục. Những giọt nước mắt được tiết chế, xử lí tạo nên phân cảnh xúc động chân thực, bình dị hòa quyện màu sắc phim, bộc lộ cá tính nhân vật và tác động sâu sắc cảm nhận người xem. Còn chàng thơ Akira (Takafumi Akutsu đảm nhận) cũng khiến người xem nao lòng, thuyết phục bởi ngoại hình điển trai và một giọng nói trầm ấm dẫn dắt làm tăng cảm xúc ngọt ngào, lãng mạn cho phim.

Bối cảnh phim phần lớn diễn ra tại Nhật Bản, nhân vật phim chủ yếu là người Nhật, cùng cách kể, màu sắc phim, tình tiết cốt truyện khiến văn hóa Nhật Bản hiện lên rõ ràng với lễ hội pháo hoa mùa hè, đền thờ thần đạo, trang phục yukata, hay cách người Nhật hành xử, chào hỏi,… Không thể phủ nhận, văn hóa Việt còn hiện lên ít ỏi, tuy nhiên vẫn có điểm nhấn và được đan cài tinh tế. Đó là hình ảnh những nữ sinh mặc áo dài chở nhau trên chiếc xe đạp đi ngang con ngõ nhỏ trước cửa nhà Hạ tại Đà Lạt, là hình ảnh cô mặc chiếc áo dài trong lễ ăn hỏi truyền thống Việt Nam, là bát thịt kho tàu với trứng cút cô gắp cho bà Tomoe, là bài hát Nhong Nhong Nhong nghẹn ngào được bố hát khi còn bé, bây giờ Akira cùng cô nhớ về… Những điều nhỏ nhặt và bình dị ấy, có khi sẽ làm thấm đẫm và khiến người ta nhớ đến lâu hơn về văn hóa Việt.

Bộ phim tuyệt vời là vậy, nhưng là một phim độc lập đầu tay của những người trẻ, tất yếu không thể tránh khỏi những sai sót, thiếu hụt, những điểm còn hạn chế trong phim. Thời lượng phim ngắn chỉ 99 phút (có thể do kinh phí sản xuất) dẫn đến tuyến nhân vật phụ trong phim còn mờ nhạt, chưa rõ ràng thuyết phục. Từ nhân vật người bố Nhất Minh (NSƯT Công Ninh thủ vai) đến người mẹ của Hạ (Diễm Thy), bà chủ tiệm ảnh Tomoe (Noriko Takimoto), nghệ nhân gốm Adachi (Norihiro Takimoto) hay ông chủ trọ Kata (Akira Hatsusegawa), những người bạn Duy Anh (Ben Phạm), Ran (Sayaka Mitsuta), Michiko (Mizuki Miyauchi),… được giới thiệu chưa có nhiều vai trò, thậm chí người xem khó lòng nhớ được hết tên nhân vật.

Kịch bản phim còn thể hiện nhiều lỗ hổng ở phần đầu, yếu kém khi sự gặp gỡ, xuất hiện của các nhân vật và tình tiết phim mang tính ngẫu nhiên, sắp đặt lặp lại nhiều lần. Điều đó khiến cho câu chuyện có phần khiên cưỡng. Motif chuyện cũ và kết thúc khiến người xem không tránh khỏi nuối tiếc, hoài niệm.  

Những mất mát và tổn thương của Hạ dần trở thành một mạch chảy âm thầm, khiến cô điềm tĩnh mà chấp nhận nó như cách người Nhật đã sống. Đến cuối cùng, cô mỉm cười khi ngồi trên chiếc xe buýt lộng gió kể cả khi trái tim sẽ không thể thấy đủ đầy. Phần lạc quan cứu vớt lại, Hạ nhận ra rằng “Mọi thứ sẽ vẫn luôn là sai, cho đến khi chúng ta chấp nhận rằng đó là một phần để tất cả trở nên đúng”. Và Akira dù kết thúc ra sao, vẫn luôn muốn rằng “Nếu một ngày ta có thể gặp lại nhau, anh sẽ tìm em sớm hơn”. Đó như là chân lí sống lâu nay của người Nhật, quan trọng hành trình hơn kết quả. Dù kết thúc ra sao, thì những chuyện xảy ra luôn là một ký ức đẹp đáng lưu giữ trong chúng ta.

Sau tất cả, khi ra khỏi rạp, nhắm mắt lại chúng ta sẽ thấy được mùa hè. Đó là những khung hình xanh mát còn đọng lại mãi, là những thanh âm trong trẻo, ngọt ngào và đáng yêu. Âm thanh của phim là một điều tuyệt vời quyện chảy cùng phim, bản nhạc kết thúc, cũng là bài hát chủ đề “Nhắm mắt thấy mùa hè” của Nguyên Hà chính là dư vị cuối cùng tuyệt vời nhất.

“Ngày mai vẫn đến

Gió hát ngang trời

Còn mình nhắm mắt không nói một lời

Lại được thấy mùa hè ta gần nhau”

           Hãy ra rạp ngay để thưởng thức những bản nhạc tuyệt vời ấy cùng bộ phim ghi dấu ấn trong điện ảnh trẻ Việt này.

Phim đang được công chiếu tại 141 rạp trên toàn quốc từ 25.05.2018.

Trâm.
(Bài viết đã được đăng tại báo Công lý.vn)